پدیدارشناسی تقابل تعزیه و موسیقی/سِیر نغمگی و توصیف دراماتیک شب ضربت علی(ع)
01:17 2022/04/24
تیموتی کی.کیسی از پدیدارشناسان معاصر می‌گوید: «تمام آثار هنری نقشی در زندگی اجتماعی و سیاسی انسان ایفا می‌کنند و با این وجود به راحتی ممکن است در مورد این نقش برداشت اشتباهی داشته باشیم، چون به هیچ وجه نمی‌توان صرفاً از طریق کارکردهای سیاسی و اجتماعی یک شکلی از مباحث زیبایی شناسانه، تعریف دقیقی از آن ارائه داد. هنر در مسیر خود یک نقد فلسفی محسوب می‌شود و بنابراین همواره به دنبال یک وضعیت آرمان‌شهری و مخالفت با وضعیت موجود است.»
ازینرو زمانیکه ضربت خوردن مولای شیعیان را در تعزیه به تصویر می‌کشیم، جدای از توصیف لحظات ضربت و تصویر دراماتیک حادثه‌ای به شدت غم‌بار، مخاطب باید بعد از پایان تعزیه، چرایی آن شب و «فزت و رب الکعبه» را درک کند، در زندگی سیاسی اجتماعی خود بکار بندد و اشکی که در این لیالی از گونه سرازیر می‌شود، به دنبال خود آگاهی و انسان‌سازی به همراه داشته باشد. و اینجا موسیقی تعزیه در بستری که در لایه بیرونی تماما به بار عاطفی رویدادی تاثیرگذار می‌پردازد، در لایه دورنی فلسفه انسان کمال‌گرا را در الگویی تمام و کمال معرفی می‌کند.
یعنی زمانیکه تعزیه‌خوان، نوحه‌خوان، روضه‌خوان و خواننده‌ای اثری برای شب ضربت امام علی (ع) می‌خواند، علی‌رغم مرثیه جاری در رویداد، می‌خواهد به بشریت پیامی چند وجهی بدهد که هان ای انسان بدان و آگاه باش که راه رستگاری، صلح، گذشت و ایثار و زندگی مسالمت‌آمیز را در پیروی از حق و حقیقت و برای ساختن جامعه‌ای عاری از پلیدی و ناپاکی پیشه کن.
اتفاقی که برای انسان ایرانی در رویارویی با تعزیه پس از ۱۴۰۰ سال از ضربت خوردن و شهادت مولای متقیان تا واقعه عاشورا می‌افتد، پرواز خیال است. چرا که با صنعت و علم نمی‌تواند به عقب بازگردد، او خیال خود را سفیر روح و اندیشه خود می‌کند تا به این حضور برسد. چرا تماشاگر در تعزیه عنصر اساسی و صاحب عزا است؟ زیرا در این سیر و سلوک انسان به زیارت آن واقعه و امر مقدس می‌رود، در حقیقت ما به حضور امر قدسی می‌رویم و اشراق نور او ما را دربرمی‌گیرد. در این جا زمان خطی برای ما و عناصر پیرامون از بین می‌رود. یک گسست است که «هو الاول والآخر» را معنا می‌کند.
بهمن کاظمی اتنوموزیکولوگ و «روش‌شناس (Methodologist) که پژوهش‌های وی در دانشگاه هاروارد مورد استفاده قرار گرفته در پاسخ به خبرنگار موسیقی خبرگزاری فارس در خصوص ماهیت تعزیه می‌گوید: این تلقی در عرفان اسلامی و پیش از آن در اندیشه «یارسان» که متأثر از میترائیسم است با عبارت معروف «اول و آخر یار» که در سلام و احوال‌پرسی روزمره خود به کار می‌برند نیز وجود دارد. از آن سو می‌شنویم که هراکلیتوس که من او و دیگر پیشاسقراطیان را ایرانی می‌دانم، نیز در متون تکه تکه شده مانده برجای از او می‌گوید: «از هرکجا که شروع می‌کنم آخر به همان جا باز می‌گردم».
در اینجا به رغم اینکه سال‌ها پیش منع شدم از آنکه به راحتی آن بخش از معماهای رمز و رازگونه هستی را که گاه با رنج و سختی فرا گرفتم و اغلب با مهربانی و بخشندگی به من ارزانی داشتند بر زبان برانم، اما به همین چند نکته کوتاه اشاره می‌کنم که مگر نه این که «او» مهر و نشان خود را در ابتدای کلمات «اول» و «آخر» به صورت «ا و آ» به ما نشان داده است مگر نه اینکه در ابتدا و انتهای خود کلمات «ابتدا و انتها» به صورت الف جلوه‌گری و دلبری می‌کند؟
چشم بگشا که جلوه دلدار
به تجلی‌ست از در و دیوار
«تعزیه» مناسک است. مناسک مجموعه‌ای از آداب و آیین‌هاست که بشر از انجام آن خسته نمی‌شود. فارغ از هر دین و آیین، فرد بیشتر عمر خویش را هر روز و آن هم چندمرتبه صرف انجام امور تکراری می‌کند اما این کار برای او ملال‌آور نیست. به طور مثال در نماز، روزه، حج و مناسکی در ادیان دیگر نیز این اتفاق رخ می‌دهد. این تعمد در تکرار، حاصل تفکر نمادپردازانۀ انسان شرقی و ایرانی است که در پس آن راهی به عالم معنا می‌جوید. بنابر این اساساً نوع مواجهۀ او با عالم بر درکی نمادین استوار است یا به عبارت دیگر او در تمامی عناصر عالم رازی نهفته می‌بیند که راه دست‌یابی بدان‌ها رعایت آدابی است که آن آداب تکیه بر حکمت‌هایی دارند.
شاید امروز ما بسیاری از نمادها یا چرایی حضور این نمادها در سنت خویش را از یاد برده باشیم اما باید بدانیم خاکی که بر آن قدم می‌گذاریم گنجینۀ اسرار بسیاری است که با تأمل در این نمادها به بخشی از آن رموز و لطائف دست خواهیم یافت. برای نمونه، در ایران ترتیب حروف الفبا یکی از این رمزها را در دل خود دارد. الف در آغاز نگارش، اعداد، در آغاز کلمه آب در آغاز حیات و آفرینش وجود دارد و همه این کلمات از یک کانون و بنیاد هستند. یک همان الف و الف که در اول و ابتدای آغاز و آب است. حروف جسم و اعداد روح آن هستند. بخشی از انعکاس این باور و رمز و راز در ساختار چیدمان و چینش حروف ابجد که از آرامیان و فنیقی‌ها و بابلی‌ها به فرهنگ اعراب راه یافته قابل مشاهده است.
بنابر باورهای مردمی که در دوران باستان در این مناطق که امروز از بابل در کشور عراق تا بخش‌هایی از کشورهای ترکیه و سوریه و قفقاز و مناطق کردنشین تا مرزهای یونان امروزی را تشکیل می‌دهد، عدد چهار کاملترین ترکیب عددی جهان است و برای رسیدن به عدد ۱۰ که سیستم و بنیان ریاضی امروز بر مبنای دهگانی را می‌سازد نیازی به اعداد ۵و ۶و ۷و ۸و۹ نداریم بلکه با اعداد زیر مجموعه ۴ یعنی ۱و ۲و ۳و خود ۴ به عدد ۱۰ می‌رسیم. و ترکیباتی از این عدد با ۱۰ که برای مثال ۱۴ و ۴۰ را می‌سازند و در فرهنگ‌های مختلف برای مناسبت‌های شادی یا غم معانی ویژه خود را دارند. همچنین می‌دانیم که در باستان آب، باد، خاک و آتش چهار عنصر سازندۀ جهان هستند و بسیاری از اسماء الهی چهار حرفی است. هفت عددی مقدس است چنان که هفته، هفت روز دارد یا موسیقی هفت نت دارد و... .
حروف ماهیتی اهورایی و اهریمنی دارند و این که کدام یک از آنها در کدام کلمه و در کنار کدام حروف دیگر بنشیند می‌تواند نشانه‌ای برای ما از معنای کلمات زمینی یا آسمانی بودن آنان و مؤثر بر احساس ما نسبت به آن کلمات و مراجع ضمیر آنها باشد. آنان که چون حافظ بر این اسرار واقف گشتند اعجاز در کلام کردند و بر قله‌های شعر فارسی نشستند.
چینش حکیمانۀ حروف و کلمات در کنار یکدیگر با خلق موسیقی در کلام و فرم آهنگین خود بال‌های پرندۀ خیال را برای پرکشیدن تا عالم معانی، نیرو و شوقی مضاعف می‌بخشد. با چنین درکی از عمق معارف دین و آیین در ایران بسیار باید مراقب بود که چه بر زبان می‌آوریم و چگونه. گفته‌ها بر ما و سرنوشت ما اثر می‌گذارند و چه بسیار بودند و هستند کسانی که سخنان‌شان گریبان‌شان را گرفت و شقی گشتند و یا برعکس، نیکو سخن گفتند و راه سعادت را یافتند. فهم این مسائل تا حدی وابسته به تعلیم است که همت و صبوری می‌طلبد و باید برای آن مهیا شد.
این جادوی کلمات و ابیات و الحان در تعزیه نیز به عنوان نمونه‌هایی از وجه نمادین فرهنگ و آیین اسلام ایرانی هویدا است همچون تعزیۀ فاطمۀ صغری:
غصه مخور تو فاطمه این دم به شور و شین
چون می‌رسد به برت باب تو حسین
با توجه به همین مسأله است که شاهدیم تعزیه سال‌های سال است با کم‌ترین تغییر – حداقل در اصل روایت ماجرا- برپا می‌شود.
در مناسک ما- به مثابۀ مخاطب- جزئی اصلی از آن به حساب می‌آییم. شبیه‌خوانان و تمامی اجزای تعزیه پیرامون ما گرد می‌آیند و به خدمت گرفته می‌شوند. اصالت از آن ماست و به نوعی ما صاحب عزا هستیم و حرمتی داریم. در اینجا جایگاه مخاطب بر پایۀ اندیشۀ شرقی معین شده و این با تفکر یونانی در مورد مخاطب و پس از گذار به دوره جدید یعنی عصر ظهور کسانی چون شکسپیر متفاوت است.
دکتر نظام مصفا، برادرزادۀ استاد نکیسا تفرشی نقل می‌کردند: «هنگامی که تعزیۀ امام خوانده می‌شد با آنکه عمو نکیسا خودشان از همه بهتر می‌خواندند اما هنگام اجرا در گوشه‌ای ایستاده و آرام اشک می‌ریختند. برای من تعجب‌آور بود که ایشان با همۀ علمی که به تعزیه دارند و حتی برخی شبیه‌خوان‌ها شاگردان ایشان بودند چطور آنقدر از اجرای تعزیه متأثر می‌شوند؟»
این نشان می‌دهد که کارکرد مناسک چیست. همین نکته است که فردی مانند حسین علی نکیسای تفرشی را که در زمرۀ بهترین تعزیه‌خوانان است در این سوی میدان به صاحب عزا تبدیل می‌کند و در مرکز انجام این مناسک قرار می‌دهد.
چرا در تعزیه ما با پایان قهرمانانه‌ای روبرو نیستیم که به فتح بیانجامد؟ چرا شخصیت‌های تعزیه دارای اندام ستبر و بازوهای درهم پیچیدهای نیستند؟ مگر نه این که تعزیه حماسه و نمایشی از سلحشوری است؟ ریشۀ این موضوع را باید در اندیشه‌ها و ارزش‌های ایران باستان جستجو کرد که در دورۀ اسلامی و به صورت خاص در مواجهۀ ما با واقعۀ کربلا نیز امتداد پیدا کرده است.
در اندیشه‌های باستانی ما با قدمتی چند هزار ساله متوجه ظرافت‌هایی خواهیم شد که رگه‌هایی از آن در فلسفۀ تعزیه نیز نمایان است یا به عبارت بهتر تا دورۀ اسلامی نیز استمرار یافته است. در ایران باستان «زمان» تقدس بسیار دارد همانطور که در ادیان ابراهیمی و اسلام نیز اینچنین است. همۀ ما به خداوند قسم می‌خوریم و او در قرآن به «عصر» یعنی زمان قسم می‌خورد.
کسی که وارد عرصه تعزیه‌خوانی می‌شود در سنین کودکی از بچه‌خوانی شروع می‌کند و این مراحل و مراتب را به تدریج طی می‌کند. در این سلسله مراتب همانطور که رشد تکنیکی و فنی پیدا می‌کند، آوازها و موسیقی خاصی را می‌آموزد، به لحاظ معنوی نیز صعود می‌کند و به تعبیر زرین‌کوب و به اقتباس از مولوی پله پله تا ملاقات خدا می‌رود. در این طی طریق شبیه‌خوان در مقام امام‌خوان، کسی است که سی سال تمام متعهد و عامل به این مناسک بوده و از آن تأثیر پذیرفته است. او هنگامی که از مجلس تعزیه‌خوانی بیرون می‌آید تجلی وجوهی از وجود امام را در خود می‌یابد، بنابر این تلاش می‌کند که حرمت این عنایت را در زندگی و رفتار خویش نگاه دارد، در مردم‌داری، برقراری صلح و میانجی‌گری، برپایی انصاف و عدل و... .
در گذشته مردمانی که در مواردی اختلاف داشتند گاه در محله و منطقه شخص امام‌خوان را در مقام قضاوت میان آنان عادل می‌دانستند و امام خوان نیز سعی می‌کرد با سختی و مشقت حرمت این مقام معنوی و احترام اجتماعی را نگه دارد.
این‌ها جملگی از اسرار و رموزی است نهفته در جنبه‌های گوناگون این آیین که ما را برآن می‌دارد تا آن را هنر قدسی یا هنر متعالی بنامیم. مردمان ایران زمین سرزمینی که هزاران سال بستری برای جریان اندیشه‌های مینوی بوده، بیهوده نزیستند و از این روست که این چنین رازها و معانی را در تفکر و فرهنگ ایرانی می‌توان جست، از اعداد و الفبا و کلمات گرفته تا دیگر مسائل بنیادین که تمامی براساس حکمتی متحد پایه‌ریزی شده است.
تعزیه شامل اجزایی بوده از جمله «ناظم‌البکا» که مدیر تعزیه بوده، «معین‌البکا» که دستیار مدیر تعزیه محسوب می‌شده، «تعزیه‌خوان» یا «شبیه‌خوان» که بازیگر تعزیه بوده که خود به دو دسته «امام‌خوان» و «مخالف‌خوان» یا اشقیاخوان تقسیم می‌شود. سایر عوامل تعزیه را «عمله تعزیه» می‌نامیدند. اولیاخوان اغلب اشعار موزون را با صدای بسیار زیبا و گیرا و آرام و باصلابت می‌خواند و مخالف‌خوان که اشعار ناموزون و معمولی را با اصواتی با صدای بالا اجرا می‌کند. لباس اولیاخوان به رنگ سبز و لباس اشقیاخوان به رنگ سرخ است.
با تکامل هنر تعزیه به شکل «نمایش موزیکال» کلیّت این هنر بر موسیقی ردیفی و دستگاهی ایرانی اتکا داشت. بهترین هنرمندان و اشخاص بسیار بااستعداد برای خواندن آواز مشخص می‌شدند و سپس تحت تعالیم بسیار جدی نزد اساتید بسیار بزرگ آموزش می‌دیدند تا برای اجرا در تعزیه مهیا شوند. بسیاری از خانواده‌ها هم که متوجه می‌شدند فرزند ذکورشان دارای صدای خوبی است صدای او را نذر تعزیه می‌کردند و به صورت جدی و وظیفه‌ای دینی او را به فراگیری آواز ایرانی می‌گماردند.
«امام‌خوان» آوازهای خود را بیشتر در مایه‌هایی که در شان امامان بود می‌خواندند، مایه‌هایی چون «نوا» و «راست‌پنجگاه». نقش «حرّ» در گوشه «عراق» بود و نقش حضرت عباس در «دستگاه چهارگاه» اجرا می‌شد.
«تعزیه» در ایران به چند مکتب تقسیم‌بندی می‌شود. مکاتبی چون تبریز، اصفهان و تهران که در آن گوشه‌هایی چون رجز، پهلوی و مخلوق اجرا می‌شود. موسیقی مذهبی ایران، همانند سایر پدیده‌های فرهنگی بومی، علاوه بر قدمت و پیشینه آن و ضمن ارتباط عمیق و گسترده با سایر مظاهر فرهنگی، از تنوع، پویایی و مبانی زیبایی‌شناسی فرهنگ سنتی نیز بهرمند است و نمونه‌های مختلف این موسیقی ایرانی از جمله موارد با اهمیت در شناخت فرهنگ شنیداری مردم این سرزمین‌اند.
بخش‌سازی تعزیه هم بخشی جدایی‌ناپذیر از این آیین است. چرا که اجرای سازها حین نمایش تداعی‌کننده فضای نمایشی دراماتیک صحنه می‌شود و بر شور و حس نمایش می‌افزاید. در قدیم از سازهای «سرنا» «کرنا» «دهل»، «نی» و «سنج» در تعزیه استفاده می‌شد، اما در دوران ناصرالدین شاه قاجار و ورود سازهای نظامی غربی به ایران «ترومپت» «ترومبون» «کلارینت» و «سایدرام» جای سازهای قدیمی را گرفتند.
خوشبختانه موسیقی تعزیه به جز در حوزه سازی در بحث محتوایی و موسیقایی دستخوش تغییر و الگوبرداری از موسیقی غربی نشده است. در حالی که امروزه موسیقی‌های وارداتی به ویژه موسیقی‌های سطحی و سبک که بیشتر کاربرد سرگرمی دارند به کشورمان هجوم آورده‌اند و سطح وسیعی از مخاطبین را در بر گرفته‌اند. موسیقی پاپی که امروزه بخش وسیعی از جامعه ما را درنوردیده، به شدت بر پایه‌های موسیقایی ما ضربه وارد می‌کند و باعث شده موسیقی اصیل ایرانی از این گذار در امان نماند. این در حالی است که تعزیه همچنان به راه خود ادامه می‌دهد و تحت تاثیر این جریانات سطحی و زودگذر قرار نگرفته است.
نوحه، روضه و تعزیه با توجه به گستره وسیع فرهنگی- جغرافیایی ایران، گوناگونی و تنوع اجرا در خصوص هر یک بسیار بوده ولی ساختار کلی آنها یکسان است. این قالب‌های موسیقایی محرم نیز طی قرن‌ها به تکامل رسیده‌اند. متاسفانه با ورود موسیقی وارداتی و سطحی غربی و بهره نوحه‌خوانان کم مایه که از فقدان اطلاعات موسیقایی رنج می‌برند، دستخوش تغییراتی نزولی شده که سخت بر پیکره نوحه آسیب وارد کرده است. در این میان «روضه» و «تعزیه» تقریبا بی‌گزند از تغییرات و هجوم مانده‌اند و بیشترین آسیب به نوحه وارد آمده است.
انتهای پیام/
